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笛子演奏中的保留指技巧

保留指一词, 是从弦乐器演奏术语中借来的。 笛子演奏中, 当一个音奏出后, 间隔一至数个音后该音再次出现, 若按该孔的手指在奏这间隔的一至数音时, 仍保持原按孔状态不变, 就是保留指。用六孔竹笛演奏变音、转调多或用近现代作曲技法创作的乐曲时, 恰当地采用保留指, 可使某些难以应付的运指困难变得简约、从容, 利于提高演奏速度和发音的稳定性、清晰度。

 

 

笛子的保留指, 既可是保留半孔指法, 又可保留组合指法。保留指通常是在用常规的运指方法难以达到应有的速度时采用, 该音与其再次出现之间的诸音, 不受保留该音的指法的影响, 或虽稍有影响但可以弥补。本文仅就我国普通的六孔竹笛演奏中的保留指概述己见。保留指的起止音, 以方折头线“ ”表示。

(一)保留半孔指法

保留半孔指法在第一、二、四、五孔上均可应用, 保留第一、二孔上的半孔指法尤为多见。

按闭第一孔半孔不动, 并不影响第四、五、六孔的发音, 这就为在第一孔上保留半孔指法提供了可能性。

谱例(一)选自〔匈〕巴托克: 《主题与倒影》, 筒音作2 。

 

 

第一小节的降mi(b3)音只能采用按第一孔半孔指法奏出, 该音在do(1) 音之后再次出现。由于do(l) 音不论采用按第六孔半孔还是只按闭第四、五孔的组合指法(此处以后者为佳) , 发音均不受保持第一孔半孔不动的影响, 所以符合采用保留指的条件。

例(一)后三小节的升e (#2) 音, 指法与降m i(b3) 音同, 它多次出现。由于保持第一孔半孔不动并不影响各孔皆开所奏出的升do (# 1) 音, 故也可采用保留指。

谱例(一)采用保留指后, 省去了常规运指时每个再次出现的降m i(b3) 或升: e (#2) 音皆需重新按一次半孔之烦, 避免了每次再按半孔所可能出现的音准差异或发音含糊, 因而不仅运指节约, 发音效果也好。

以第一孔半孔为保留指的例子还可见于谱例(二) ,选自《节日的歌舞》, 筒音作5 , 快板。

 

 

此处音符密集, 前三拍中均有需由第一孔半孔奏出的升sol(#5) 音, 按常规运指则相当繁忙, 不易达到应有的速度。由于按闭第一孔半孔不动, 并不影响只按闭第六孔奏出的mi(3)音, 也不影响按闭第六孔半孔奏出的fa(4)音, 因之可采用保留指。这样, 每个再现的升sol (#5) 均不必重新按半孔, 极易完成快速清晰的演奏。按闭第二孔半孔不动, 也不影响第五、六孔的发音,这又为在第二孔上保留半孔指法提供了可能性。

第二孔半孔音可予保留的情形见谱例(三), 筒音作2,

 

 

其fa (4) 音只能由第二孔半孔奏出,do(l) 音虽有两种指法, 但此处用只按闭第四、五孔的组合指法发音更易清晰。这里采用保留指, 不仅不影响do(1) 的发音, 而且fa(4 )音运指节省, 发音也清晰、稳定, 能轻易地达到很快的速度。

 

 

(二) 保留组合指法

保留组合指法, 一般只用于使第二孔、第五孔降低半音的组合指。

先谈保留第二孔上的组合指法。使第二孔降低半音的组合指法, 是将第二孔之下的第一孔按闭。以筒音作2为例, 这一指法奏出的fa (4)音, 音高在mi(3) 音与sol(5)音这一小三度音程正中间, 即音高介于升fa (#4) 和fa(4)之间, 所以只能用于适宜的传统风格乐曲中。

谱例(四)选自杨立中改编的河北梆子曲牌《夺青歌》, 筒音作2, 稍快,

 

 

这里的fa(4)音用组合指法, 音高正合该曲风格需要, 将fa(4)音的组合指法保留, 即奏si(7) 音时第一孔手指仍按闭不动, 则既不影响si(7) 的发音, 又运指简便。保留第五孔上的组合指法较常见。使第五孔降低半音的组合指法是将第五孔下面的音孔适当按闭: 高八度时只按闭第四孔, 低八度时按闭第二、三、四孔。保持这一组合指法中第五孔以下所按闭的音孔不动, 对第六孔上的半孔音虽稍有影响, 但可通过用气和手指的相应变化来弥补, 故合乎保留指的必备条件。

例(五)选自汪培元: 《小赋格之四》, 筒音作2 , 小行板,

 

 

相当于线谱五个降号。第一小节的降si(b7) 音, 可按第五孔半孔奏出, 亦可用只按闭第四、六扎的组合指法;do(1)音也有按第六孔半孔和只开第一、六孔两种指法。

由于前面的降mi(b3)、降la(b6)音别无选择,均只能采用半孔指法,所以这里降7(b7)用组合指法并予以保留,do(1)音用半孔指法为好。这样,由降7(b7)音到do(1)音时,只需第六孔变为半孔,而由do(1)音再回到降si(b7)音时,也只需第六孔由开半孔到按闭,仅涉及到一个手指动作,运指甚为简约。

例五第二小节降7(b7)音上的保留指情形同此,只是降si(b7)音的组合指法应为按闭第二、三、四、六孔,奏第六孔上的半孔音do(1)时需二、三、四值均保留。

 

 

注意谱例五第六孔上的半孔音do(1),会受降7(b7)音保留指的影响而发音偏低,欠宏亮,弥补的办法是:把第六孔上的半孔相应的露大些,气稍缓,口风偏里些。

三,连续半孔音的保留指

连续的半孔音,对笛子演奏者来说是甚为困难的,发音及不清晰稳定,又难以快速。在符合必备条件时,采用保留指,则可克服连续按半孔的困难,使演奏方便简易。

保留第四孔半孔以解连续半孔音演奏之难的情形可见谱例六,选择德国兴德米特《单簧管奏鸣曲》第四乐章,筒音做1,每分钟88拍。

这里的升fa(#4)音只能按第四孔半孔奏出。而升la(#6)音若用组合指法,则第四孔需将升fa(#4)时的按半孔状态变为全按孔,运指不方便。若升la(#6)音用第六孔半孔的指法,便于升fa(#4)音形成了连续半孔音的进行。采用保留指,以第六孔半孔指法奏升la(#6)时,第四孔仍按半孔不动,便避开了连续按半孔的困难,演奏方便,效果好。注意,第六孔半孔奏出的升la(#6)音回收保留指的影响而偏低,应按前述之法予以弥补。

遇到第四孔半孔与第五孔半孔连续进行,如筒音做1的升fa(#4)、升sol(#5)间,也宜采用保留第四孔半孔的指法。情形同例六。

保留指第五孔半孔以解与第六孔半孔连续演奏之难的情形见谱例七,选【意】萨拉萨蒂《流浪者之歌》,筒音做3,快速。

 

 

此处的do(1)、re(2)音虽均有半孔和组合两种指法,但显然以均采用半孔指法并保留第五孔半孔更佳。如此,由do(1)到re(2)再回到do(1)音只需第六孔一个手指作半孔移动,运指简约,极易快速地演奏。此例若不用保留指,则甚难达到乐曲所要求的速度,费力不讨好。

类似保留第四孔、第五孔半孔以解连续按半孔之难的做法,在第一、二孔上同样适用。

谱例八选自李焕之《春节序曲》,筒音5,

 

 

其降la(b6)、降7(b7)音,只能是第一孔半孔与第二孔半孔的反复连接,按常规运指演奏起来特别困难。倘若采用保留指:奏第二孔半孔降7(b7)时,按降la(b6)的第一孔半孔扔按闭不懂,则极易快速、清晰的演奏。

谱例九为筒音做2.

 

 

第一小节降mi(b3)需由第一孔半孔奏出,降la(b6)必须第四孔半孔奏出。这两个半孔音的反复连接,若奏降la(b6)时,保持发降mi(b3)音时按第一孔半孔状态,便可快速演奏。同理,谱例九第二小节的fa(4)采用第二孔半孔指法并保留,降si(b7)由第五孔半孔奏出,则这两个半孔音的链接,随即由难变易。

 

 

综上所述,保留指这一有意识使用的特殊运指方法,确实为解决六孔竹笛某些指法困难开辟了一条新途径,在运指简约、快速而又清晰、稳定方面,保留指常常具有难以替代的地位是不容质疑的,缘何不采用呢?当然,使用保留指应严肃对待,不可乱加、滥用,在音符不太密集、速度不太快时,同一情形是否用保留指应因人而异。

笛子演奏家、教育家曲广义教授,1936年2月生,山东荣成人,笛子演奏教育家,山东艺术学院音乐系教授。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员等,曾任山东省音乐家协会理事。母亲早逝,自幼随父亲习书画、音乐。小学毕业后,务农。1951年考入文登师范学校初师部,随于盛绵习音乐,1954年毕业任农村小学教师,并自修音乐。1956年考入山东师范学院艺术专修科音乐专业,从师于赵仁玉、刘乐夫,主攻笛子;1958年毕业,执教于山东艺术专科学校(现山东艺术学院前身),并随袁子文进修,先后得冯子存、刘管乐、金沙、陆春龄、王铁锤、赵松庭等笛界名家真传。在三十余年的笛子演奏、教学生涯中,培养学生众多,部分学生成长为笛子演奏家,有学生参加国家级、省级专业比赛获奖。专著有《笛子练习曲选》(与曲祥合著)、《笛子高级练习曲选》(与曲祥、树蓬合著)、《笛子教学曲精选》(上下册,与树蓬编订)等,均由人民音乐出版社出版,被多所音乐院校选为教材。发表有《笛子的碎吐及其演奏》、《六孔竹笛如何演奏半音音阶》、《从〈喜新婚〉看赵仁玉的演奏特点》、《我国六孔竹笛的辅助音孔及其应用》、《我国新石器时代竹制笛类乐器推议》、《膜笛探源》等近二十篇论文;还发表有《采莲》等多首笛曲。曾获山东省厅颁发的创作奖、省教委颁发的论文奖。曾被省教委评为全省普通高校教学管理先进工作者,被学院评为第一批院级专业技术拔尖人才。历任山东艺术学院音乐系中国乐器演奏教研室副主任、主任,音乐系副主任、党总支书记。

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